1.
Introducción
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Comparecencia de la adolescente Nayirah en el Capitolio el 10 de octubre de 1990.
1.1 Qué estamos viendo
El 10 de octubre de 1990, en una reunión en el Capitolio, sobre derechos humanos compareció una adolescente kuwaití llamada Nayirah. Muy emocionada y con lágrimas en los ojos explicó cómo en el hospital en el que ella trabajaba los soldados iraquíes que habían invadido su país habían dejado morir a más de trescientos bebés. Este testimonio apareció en todas las televisiones y fue decisivo para que la sociedad estadounidense quedara conmocionada por la crueldad del ejército iraquí. También, decantó que en el Congreso de Estados Unidos se aprobara una intervención militar. Así empezaba la primera guerra del Golfo.
Años más tarde se demostró que la adolescente kuwaití nunca había presenciado esos hechos. De hecho, ni siquiera trabajaba en un hospital. Es más, su testimonio había sido redactado por una agencia publicitaria contratada para generar una opinión favorable a la guerra.
Nunca antes los seres humanos hemos estado rodeados de tantas imágenes. No solo las consumimos, sino que las fabricamos constantemente, compartiéndolas con conocidos o desconocidos a través de las redes sociales. Los personajes de series y películas nos hacen identificarnos con unos comportamientos u otros; la publicidad nos ofrece diariamente nuevos objetos asociados a estilos de vida; y la información de lo que sucede a nuestro alrededor nos viene mediada por los informativos de televisión y los magacines de actualidad.
A pesar de esta proliferación de imágenes, que se consumen y desechan cada vez con mayor velocidad, su poder para producir efectos en la opinión pública y condicionar el modo en que percibimos la realidad es tan abrumador como en sus inicios. Aunque en la actualidad se puede construir una imagen realista con herramientas digitales, seguimos vinculando la imagen al registro de un
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acontecimiento que ha sucedido en un tiempo y un espacio concreto. Creemos en la veracidad de lo que se nos muestra.
Algo pasó y la cámara estaba ahí para registrarlo.
El cine documental o de no ficción tiene una relación directa con la realidad (o, al menos, eso pretende hacernos creer), por lo que conocer su historia, su evolución y sus múltiples y variados subgéneros nos ayudará a entender cómo se construye cualquier imagen, todas las imágenes.
Aprender a construir una imagen nos permite descifrar el mundo que nos rodea. Mirar también es leer. Aprender a leer las imágenes, entender cómo nos relacionamos con ellas nos hace más independientes, más críticos, más despiertos para ubicarnos en una realidad compleja, donde la información siempre obedece a intereses concretos y puntos de vista subjetivos.
Además, el cine de no ficción es tan diverso y plural como cada persona que quiera empuñar una cámara. A diferencia de las superproducciones de Hollywood, el cine de lo real es un modo de expresión al alcance de todos.
1.2 Televisión, reportaje y cine documental
El cine documental es tan antiguo como el nacimiento del cinematógrafo, aunque no siempre se haya considerado como tal. La palabra “documental” aplicada al cine se generaliza a raíz de un artículo de John Grierson sobre Moana, una película de Robert J. Flaherty de 1926:
El documental no es otra cosa que el tratamiento creativo de la realidad.
Esta idea de Grierson indica que este cine extrae sus imágenes de una realidad previa donde las personas hacen de sí mismas y donde las situaciones proceden de la vida cotidiana, pero también hace referencia
a una idea que, como veremos más adelante, dará muchos quebraderos de cabeza: la pretensión de objetividad. Ese “tratamiento creativo” implica aplicar a esas imágenes captadas de la realidad muchas de las estrategias que asociamos al cine de ficción como el montaje, el uso de un comentario externo por parte de un narrador o hasta puestas en escena.
Para Grierson el cine documental puede contar los acontecimientos con más profundidad y complejidad que los simples noticiarios y contiene una mayor capacidad de identificación, empatía y autenticidad que el cine de ficción, al que considera más artificial.
Grierson (que produce retratos de la vida de los trabajadores y muestra aspectos sociales que el cine de ficción apenas tenía en cuenta) considera que el cine documental tiene una finalidad principalmente social. Conocer otras realidades del mundo para transformar el nuestro.
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Con el paso de las décadas muchos de los
recursos aplicados por este tipo de documental
clásico se han ido integrando dentro
del reportaje o el periodismo televisivo.
Sus características básicas serían:
Características básicas del documental clásico
- Presentación de un tema o acontecimiento perfectamente delimitado.
- Pretensión de ofrecer una historia con veracidad.
- Imágenes que se muestran como captadas de manera neutral y objetiva.
- Uso de un comentario externo con tono expositivo que explica lo que estamos viendo.
- Uso de testimonios y entrevistas para dar credibilidad al argumento de los hechos.
- Uso de imágenes de archivo para ilustrar acontecimientos previos
o a los que no se ha tenido acceso. - Asunción de que lo que se cuenta es una versión que se ajusta a la realidad de lo que ha sucedido.
El reportaje sería un formato televisivo ajustado a unas convenciones básicas y restringido a la noticia o el tema, en donde la urgencia de la crónica de actualidad hace que sean las imágenes las que se ajustan a la información y no al revés. Las imágenes serían, por tanto, la ilustración de un contenido prefigurado de antemano: el guion de la noticia. El mundo se observa por una mirilla muy estrecha, condensado en una píldora sin desarrollo temporal. Las personas mostradas habrán sido retratadas con la máxima brevedad, muchas veces por motivos extraordinarios o catastróficos.
Este tipo de formatos son muchas veces acusados de instrumentalizar la imagen. El material registrado se emplea para demostrar una tesis previa, fabricada, empaquetada y consumida. Un modo de funcionamiento que, generalmente, ofrece un relato simplificado y convencional de los sucesos.
Por otro lado, la aparición de los reality-shows ha motivado que la oferta televisiva esté repleta de
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Buenos días resistencia
Adrián Orr, 2012
Este cortometraje describe una mañana dentro de la vida de la familia Ransanz. Acontecimientos cotidianos observados con atención y detenimiento, intentando capturar qué es lo que hace a cada individuo único. Algo tan común como ir al colegio cada mañana se convierte a través de la mirada del cineasta en un acontecimiento.
Este cortometraje tendría continuidad con Niñato, el primer largometraje de su director.
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imágenes que nos muestran una realidad en directo, sin filtros, donde unas personas hacen su vida rodeados de cámaras ocultas. Pero, ¿realmente no hay filtros? ¿En realidad las personas se muestran tal y como serían si no fuesen registradas? Por si fuera poco, en la actualidad con los smartphones podemos grabarnos y emitir desde cualquier punto del globo terráqueo. ¿Qué función tiene un cine que se relaciona con la realidad ahora que gracias a las redes sociales somos capaces de retransmitir nuestra vida en directo?
El cine documental intentará mirar el mundo dejándose llevar por los acontecimientos y las personas. Su motivación no es demostrar una tesis previa, cocinada de antemano, lo que lo convertiría en propaganda, pero tampoco eludir que se trata de un punto de vista personal, un posicionamiento consciente ante aquello que se cuenta. Como veremos, lo más importante en ocasiones será transmitir al espectador que la neutralidad es
imposible y que eso es más honesto que pretender ser objetivos. En el documental el cine se hace sobre la marcha, no hay guion cerrado ni preestablecido y la película se inventa a medida que se filma. Se descubre filmando.
Podemos ver un ejemplo cercano en este cortometraje grabado en Madrid en 2012. Buenos días resistencia, de Adrián Orr.
1.3 Documental y no ficción
Actualmente se llama documental a reportajes de carácter social o histórico de larga duración o a los programas de naturaleza que se emiten en televisión; por ello, algunos autores consideran más apropiado definir el cine de lo real con la categoría de “no ficción” para diferenciarlo del anterior. Del mismo modo, y como veremos en la segunda parte de la guía, el cine de lo real ha experimentado en los últimos años un desarrollo de una gran riqueza
y complejidad. Gracias a las nuevas tecnologías, que nos permiten rodar imagen y sonido con equipos mínimos, y la autoconsciencia que nos proporciona un mundo en el que podemos descargar y remezclar imágenes ajenas, la no ficción ha adquirido un impulso único, convirtiéndose en un laboratorio de experimentación cinematográfica.
Cineastas que intentan pasar desapercibidos y capturar la vida desprevenida, como diría Dziga Vertov; cine consciente de su subjetividad, donde el cineasta se pone en escena y asistimos a sus crisis y fracasos; cine hecho con fragmentos de otros cines, donde el cineasta no ha tenido que salir de su casa para asomarse a otros mundos y otros tiempos; falso documental o mockumentary, que desdibuja los límites entre la verdad y la mentira hasta hacernos desconfiar de todas las imágenes que nos rodean; diario filmado, un cine como un bloc de notas donde nuestro entorno más inmediato puede convertirse en un film memorable y valioso.
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El cine de no ficción, al tomar en especial consideración lo doméstico, lo íntimo y lo personal, nos ofrece la libertad de que, tan solo con despertarnos y salir a la calle, todos podamos ser cineastas. En su enorme heterogeneidad, puede dar cuenta de la realidad cotidiana, con toda su pluralidad y diversidad, sin olvidar nunca el compromiso con aquello que se cuenta.
Como dice el cineasta y ensayista Jean Breschand, al tomar la vía del documental los cineastas se convertirán en historiadores del presente.
1.4 La realidad representada
El cine es un arte que ya en su raíz fotográfica es documental (con permiso de la animación y algunas obras experimentales abstractas). Aunque se trate de una comedia grabada con actores en un plató, necesita de personas y objetos en un espacio preexistente. Sin embargo, a diferencia
del cine de ficción, que parte de un texto previo y bebe de otras artes como el teatro o la literatura, el cine de no ficción parte de la realidad para llegar a construir un texto artístico. Esa relación tan estrecha con la realidad le ha llevado en ocasiones a que se le quiera considerar como un cine capaz de representar el mundo de manera más objetiva, dado que muestra las cosas tal y como son, tal y como sucedieron. Como si aquello que aparece en un documental (como aquello que aparece en los informativos) fuese la verdad neutral de unos acontecimientos. Esta pretensión le ha acarreado muchas críticas, pero a la vez eso lo hace enormemente original e innovador.
Desde sus inicios la imagen fotográfica ha estado vinculada a un conocimiento que se pretendía más objetivo que la visión humana. Gracias a su capacidad para fijar la realidad, para captar un instante que el ojo no puede ver, o para ralentizar o acelerar el tiempo, la fotografía y el cine han sido
empleados por sus características científicas en experimentos de laboratorio.
Además, la imagen fotográfica, debido a su capacidad de registro de un acontecimiento en un momento concreto ha estado muy vinculada a la información de actualidad y al retrato de la Historia. Al registrar un hecho, tenemos una prueba visual de lo que ha sucedido: un documento, que puede afirmar o negar lo sucedido, ante la opinión pública o incluso en un juicio. No es raro que ahora en las manifestaciones y protestas haya tantas cámaras y puntos de vista como personas participantes.
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Anónimo c. 1930. Bronx Documentary Center.
Como en el testimonio falsificado de la adolescente kuwaití, el control de la imagen es una obsesión por parte de los distintos poderes establecidos para construir un relato que defienda sus intereses y decisiones. En este conocido ejemplo, Josef Stalin hizo desaparecer de la fotografía al jefe de su policía secreta, tras haberlo mandado detener y ejecutar.
Borrar las imágenes permite reescribir la historia.
La imagen tiene una relación innegable con la realidad. Se puede considerar una evidencia de la misma. Sin embargo, también es una representación: un fragmento seleccionado de una totalidad mayor. Pensemos que empezamos nuestro primer documental. ¿Qué hacemos con la cámara? ¿La ponemos en un trípode o la cogemos con la mano? ¿Cuál va a ser nuestra primera imagen? Cuando decidimos un encuadre decidimos qué porción de
nuestra visión queremos mostrar, y en esa decisión ya estamos incorporando nuestra conciencia, nuestra subjetividad. Podemos además mover la cámara en una u otra dirección, enfocar el fondo en lugar del primer término o hacer un zoom para seleccionar un fragmento más aislado. Una imagen cuenta relatos muy distintos dependiendo de su encuadre.
1.5 Ficciones reales y realidades ficticias
El cine de no ficción, por su especial atención a la realidad, está atravesado por la tensión entre:
- Documento y representación
- Objetividad y subjetividad
La historia del cine de no ficción se puede narrar como un viaje en el que diferentes autores y autoras
han transitado de uno a otro extremo de estos conceptos, dependiendo de la mayor o menor intervención de los cineastas en el registro de las imágenes.
Aquí es donde volvemos a la definición que daba Grierson sobre el documental para terminar de enmarañarlo todo un poco más. El tratamiento creativo de la realidad no solo implica una cuestión de punto de vista en el encuadre, sino toda una toma de decisiones en el proceso de hacer una película en donde elegimos, ordenamos y desordenamos constantemente aspectos de la realidad filmada. La objetividad aparece como un objetivo prácticamente imposible, dado que las posibilidades de manipulación son permanentes.
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En su fundamental libro sobre cine de no ficción contemporáneo Desvíos de lo real, Antonio Weinrichter define tres niveles de problemática de la objetividad en el documental:
1. El proceso previo al rodaje. Cómo hemos decidido qué vamos a rodar y qué trato hemos establecido con las personas que salen en el film. (¿Tienen una motivación? ¿Han cobrado dinero? ¿Saben realmente qué va a suceder?)
2. El proceso de rodaje. Además de lo que hemos comentado sobre las posibilidades del encuadre, el cineasta puede haber decidido poner en escena a la persona de muy diferente manera (le pide que entre en una habitación, que esté sentada, que responda a unas preguntas). Pero, además, la presencia de una cámara puede provocar que
las personas no se comporten como lo harían si no hubiera una cámara delante. El registro de la realidad siempre está condicionado por múltiples factores. Parece como si solo se pudiera capturar la realidad más pura, menos intervenida, con cámaras ocultas.
3. La selección y ordenación del material filmado. En el montaje, el cineasta puede transformar todo el material a su conveniencia. No solo seleccionando un fragmento del total (imaginemos que hacemos una entrevista de dos horas, pero solo seleccionamos diez segundos en donde el entrevistado no supo qué responder, le haremos parecer bobo), sino también cambiando su orden, fragmentando las intervenciones, añadiendo comentarios externos de un narrador o añadiendo música.
Si observamos de este modo las características del proceso de una película documental, vemos que comparte muchos procedimientos con el cine de ficción. Por ello, algunos teóricos consideran que, en la medida en que el montaje es el organizador del sentido de un film, no habría diferencias significativas entre la ficción y el documental ¿Es eso así? Por ahora, diremos que la ficción y el documental tienen más similitudes que diferencias, ambos son representaciones, pero el cine que se inspira en la realidad tiene otros objetivos ya que se relaciona con los espectadores de otra manera.
Les dice que lo que les muestra pasó realmente.
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Límites: 1a persona
Elías León Simiani, 2009
Este cortometraje estructurado en dos partes cuenta la historia de un fracaso amoroso. Concebida como un diario de viaje, la pieza cuenta con dos voces bien distintas en cada una de sus mitades: la primera, una voz que relata inocente lo que vemos y describe el paisaje y a los personajes; la segunda, la propia voz del director que nos obliga a re-verlo y re-escucharlo todo desde otra perspectiva: aquella en la que se revela el artificio y la manipulación no solo en el montaje, sino en la vida, en el viaje.
Desde los años ochenta la conciencia de que el documental no solo no podía sino que no debía ser objetivo ha provocado que muchos cineastas hagan un cine más expresivo y personal, con características más reflexivas, en donde la película nos cuenta unos hechos y a la vez el modo en que se hizo la película y todo lo que rodeó al proceso.
Las obras de no ficción que más lejos llevan ese aspecto de reflexionar sobre cómo se han conseguido las imágenes (mientras vemos esas mismas imágenes) se pueden etiquetar como cine-ensayo, como vemos en este cortometraje de León Siminiani, que es también un catálogo de todas las manipulaciones de las que hablábamos anteriormente.
1.6 Objetividad y punto de vista
¿Entonces todo es una manipulación? ¿Ninguna imagen es fidedigna? Digamos que en cada film el cineasta hace un pacto con el espectador, le dice qué va a ver y cómo se consiguieron esas imágenes. Ni objetividad ni neutralidad, tan solo podemos reclamar honestidad por parte de los autores.
Pero antes de que cunda el pánico, podemos aventurar una diferencia posible entre documental y ficción: lo que aparece en un documental puede tener consecuencias tangibles en la realidad. Aunque sea a un único individuo. Si en el film documental que estamos imaginando hacemos una entrevista en la que una persona critica, por ejemplo, a alguien, debemos ser conscientes de que si mostramos esas imágenes quizá provoquemos que esa persona tenga problemas. Quizá pierda su trabajo.
El cine de no ficción nos obliga a tener muy en cuenta nuestra responsabilidad sobre lo que filmamos, la relación que establecemos con los sujetos y la función final de esas imágenes.
