Medidas por la crisis sanitaria COVID-19 en la ECAM
Saltear al contenido principal

9.

El cine más puro. El cine directo

Guía didáctica El documental / la no ficción 29

La aparición e inmediata efervescencia del denominado cine directo a finales de los años cincuenta es un punto de inflexión en la historia del cine pues se trata de un fenómeno mundial que afectaba no solo a la no-ficción, sino también a la ficción. Sus planteamientos de filmación directa, no controlada y espontánea de la realidad se acercaban al esplendor artístico, sociopolítico , marcadamente contracultural de la década de los sesenta. En cuanto al documental hay un deseo de entender el cine como en los orígenes: como una ventana al mundo pura, con la cámara neutral, mecánica, una cámara incapaz de mentir.

Este deseo de realismo, de vuelta a los orígenes, de no intrusismo en la imagen también fue posible gracias a los siguientes cambios y avances:

  • Cámaras ligeras: cámaras portátiles, que permitían las cámaras en mano y favorecían la intimidad con lo rodado. Empezó a usarse el 16 mm que abarataba los costes de producción y daba un look más sucio, más real.
  • Mejoras en los equipos de sonido: antes de los años sesenta el equipo de sonido pesaba mucho, hacía ruido y era inestable llegando, en la mayoría de los casos, a grabarse todo después en estudios insonorizados para luego ser mezclado y sincronizado con las imágenes rodadas aumentando, así, la sensación de falsedad.
  • Acabar con la “voz de Dios”: así es como se denomina a la voz en off de un narrador externo que describe las imágenes en los documentales clásicos. El cine directo la elimina queriendo cortar con los conceptos de propaganda y de manipulación de noticias y de realidad. Sin embargo, esta pretensión de que las imágenes son objetivas porque hablan por sí solas también será puesta en tela de juicio con posterioridad.
  • Aspectos sociales e ideológicos: este cine surgió como deseo de comparar las opiniones generales (las impuestas por los Gobiernos y los informativos) con la propia realidad. También había una intención de retratar al individuo, a nuevos colectivos, nuevas identidades y grupos sociales.

Guía didáctica El documental / la no ficción 30

Pero, ¿cómo hacerlo?, ¿cómo registrar la realidad?, ¿cómo filmar fielmente a una persona, una situación sin intervenir, sin molestar, sin transformar la actitud o personalidad de aquellos o aquello que grabamos? Cada director tenía y tiene una forma distinta de hacerlo: algunos utilizaban la cámara en mano porque ello significaba que podían salir a la calle y meterse en medio de la gente; otros filmaban durante horas y horas a sus personajes con la esperanza de que se habituaran a la cámara; otros asumían que cualquier persona que se coloque delante de una cámara va a modificar su comportamiento, sin dejar de ser por ello menos real. Otros, fueron más allá llegando a entregar la cámara a los actores. Fue el caso de Jean Rouch, en Yo, un negro (1958).

En definitiva, el cine directo tenía más que ver con las consideraciones éticas en la realización de documentales que con la tecnología.

Por otra parte, el cine directo se basa en el acuerdo del director, los sujetos y la audiencia para actuar como si la presencia de la cámara no alterara de alguna forma la grabación. Tales afirmaciones de que no haya intervenciones han sido criticadas por críticos e historiadores durante décadas.

Además, la idea de poder filmar en directo en tiempo real lo que sucede así como muchas de las decisiones estéticas de estos cineastas como la cámara en mano y estar “en el centro” del conflicto serán usadas de manera sistemática por la televisión en formatos periodísticos o deportivos.

Guía didáctica El documental / la no ficción 31

Cinema Vérité – EUROPA

Cine directo

Crónica de un verano
Jean Rouch y Edgard Morin, 1961

Cine Directo – EEUU

Cine directo
Salesman
Albert Maysles, David Maysles, Charlotte Zwerin, 1981
  • Cinema Vérité – EUROPA

    Además de ser una encuesta sociológica, Rouch y Morin plantean en Crónica de un verano una película en la que los directores recogieron el día a día de París a través de entrevistas a decenas de personajes que reflexionaban sobre su vida. Al final, los directores graban también el momento en el que proyectan la película ante sus protagonistas, quienes comentan lo que han visto y por lo general transmiten que no se han visto bien representados. Reniegan del retrato que se ha hecho de ellos porque dicen que no se corresponde con la imagen que tienen de sí mismos “[Cada persona] ha podido ser a la vez más veraz que la vida cotidiana y al mismo tiempo más falsa. Esto significa que no existe una verdad dada, que bastaría con recoger con cuidado sin deteriorarla (como mucho, eso sería espontaneidad). La verdad no puede escapar a las contradicciones”. Edgar Morin y Jean Rouch. Sinopsis de la película. 1961-62.

La cámara provoca y revela

La diferencia entre ambos movimientos tiene que ver entonces con el papel que juega la cámara: los americanos usaban el término “fly on the wall” (mosca en la pared) en el sentido que el realizador observa desde la lejanía sin molestar, y para los franceses era una “fly on the soup” (mosca en la sopa) ya que intervienen, molestan.

  • Cine Directo – EEUU

    “De un modo u otro, las películas de Hollywood son una forma de evadirse; pero las nuestras hacen que sea casi imposible. Nos interesa lo que hace que no se pueda escapar de ellas y utilizarlo. Algunos se ponen un poco nerviosos cuando algo es muy íntimo. No saben dónde acudir para buscar la seguridad o comodidad que la mayoría de las películas les dan. En las películas de ficción puedes decir ‘solo es una película’; sin embargo, con la realidad no puedes.” Albert Maysles en The New York Times, 1987.

Guía didáctica El documental / la no ficción 32

CASO PRÁCTICO 3

Visionado de High School,
de Frederick Wiseman

Frederick Wiseman es uno de los grandes directores del cine directo quien tras décadas de producción, no ha alterado su metodología. Centrado especialmente en rodar instituciones públicas de Estados Unidos, jamás usa entrevistas o voces en off. Rueda siempre en primeros planos y durante mucho mucho tiempo hasta alcanzar, al menos, las 120 horas de material. Wiseman nunca hace una investigación previa de lo que va a grabar sino que vive los lugares y las personas mientras los filma. Además, tiene otra determinación: no centrarse en personas sino en colectivos.

“Trabajo con un equipo de tres personas y mi experiencia me dice que en el 99% de los casos las personas siguen haciendo lo mismo que harían si no hubiera una cámara. Cuando noto que alguien está fingiendo, simplemente no incluyo esa parte en la película. El espectador debe confiar en que he seleccionado aquello que creo que se corresponde a lo que siento como real”.

Frederick Wiseman

Cuestiones a reflexionar:

  • La película es un retrato coral de los profesores, alumnos y personal de mantenimiento pero, ¿de qué creéis que trata?
  • ¿Creéis que el director tiene una opinión sobre lo que filma? ¿Que mira con más simpatía a unos personajes que a otros?
  • La película no está editada de manera cronológica sino que está ordenada para que las secuencias vayan en un orden determinado, ¿sabéis por qué?
  • ¿De qué trata la primera secuencia? ¿Por qué creéis que el director la ha colocado al principio de todo?
  • La película observa y analiza la ideología de las instituciones, pero también se permite retratar la atmósfera y las emociones de ese grupo humano. ¿Qué os ha parecido la secuencia de la canción de Simon y Garfunkel?
Cine directo

Guía didáctica El documental / la no ficción 33

EJERCICIO 4

Una conversación

High School es un film lleno de secuencias en las que los personajes hablan y discuten. En cada momento Fred Wiseman, que llevaba el  micrófono, indicaba a su cámara dónde tenía que dirigirse, dependiendo del personaje que quisiera mostrar. Además de tener intuición y reflejos, Wiseman siempre dice que cada vez que cree que una situación se ha agotado (porque a lo mejor lleva media o una hora grabándola) decide esperar un minuto más y, por lo general, algo inesperado e impactante sucede.

En este ejercicio tenéis que grabar una conversación entre dos o más personas. Por lo general, al principio, es más sencillo grabar a personas con las que se tiene confianza, como amigos o familiares, aunque a veces las personas pueden ser muy tímidas y no saber qué decir, así que podéis plantear una escena que implique otra actividad. Como ejemplo, una cena familiar, un entrenamiento o una reunión en un parque para organizar planes de fin de semana. Como la grabación de sonido es uno de los aspectos más complicados técnicamente será más sencillo si grabáis en interiores o en exteriores sin tráfico o donde no haya casi ruido.

Cuestiones a reflexionar

  • ¿Cómo has decidido en qué lugar colocarte en cada momento?
  • A veces será interesante ver a todos los interlocutores pero otras veces necesitaremos ver el rostro de cada persona de frente para ver sus gestos, sus emociones.
  • ¿Cuándo has decidido encuadrar a cada persona? Al principio es muy habitual grabar en cada momento a la persona que está hablando, pero eso impide ver a la persona que escucha. A veces es más interesante ver a una persona recibir la información: un rostro en silencio o una simple mirada pueden decirnos más de alguien que escucharlo hablar. La televisión ha resuelto este inconveniente utilizando múltiples cámaras, lo que permite registrarlo todo, pero muchas veces de un modo convencional y formal. Grabar con una sola cámara te obliga a elegir en cada momento qué es lo interesante, lo irrepetible.
  • Aunque Fred Wiseman y sus compañeros del cine directo nunca lo harían podéis hacer trampa y plantear temas de conversación a vuestros personajes como hacían Jean Rouch y Edgar Morin. ¿De qué cosas os interesaría oírles hablar entre sí? Plantead un tema y dejad que hablen. Cuando se cansen de ese tema quedaos en silencio. Veréis cómo de repente aparecen diálogos que no os imaginabais.
Volver arriba