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La posibilidad del guion. Encuentro con Isabel Peña.
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¿Qué es lo que vemos reflejada en la(s) pantalla(s)? ¿Una historia o un guion?

Una posibilidad de una historia, y es una entre un millón. Una que se ha hecho carne, es decir, que se ha materializado, que se podrá ver. Luego entrará la estética y la técnica para decidir si será una obra de arte o no, o bien, el dinero recaudado de la gente posicionándola en el éxito o el fracaso de un producto. Hablemos de cosas que tenemos todos, de ideas y de palabras, en definitiva, de guion.

Antes de adentrarse en la inmensidad de la superficie blanca, hay que hablar. Isabel Peña lo tiene claro al respecto y así me lo dejó dicho: “antes de empezar a escribir, uno tiene que saber lo que va a escribir y para ello, el diálogo con el “otro” es fundamental.” Ese otro puede tener infinidad de rostros (desde co-guionista, a director o productor asociado, etc…) pero se erige como colaborador vital, dentro de la fase de pre-escritura de un proceso narrativo en general y de un guion, en particular. La voz frente a la palabra. La escritura frente a la oralidad. Lo que permanece frente a lo que se desvanece. Una conversación anodina, cuando uno empieza a escarbar en los temas y personajes, puede transformarse en encrucijada apasionante del desarrollo de una historia. Isabel está envuelta de ese frenesí creativo, uno que la encanta y además se nota, cuando tienes la oportunidad de dialogar con ella. ¡Hablemos!

Al empezar el Máster de Crítica Cinematográfica de este año, los profesores del taller  de escritura nos preguntaron por el significado de la crítica, ¿qué era para nosotros? Entrando en las odiosas generalidades, dije que para mí es un diálogo. Es parlamentar con la película, preguntarle qué mecanismos formales son los que hacen posible la puesta en escena y cuales, los narrativos que la hacen empujar el relato hacia una búsqueda incansable. Bien, con esos vectores en mente me dispuse a encontrarme con la guionista de Stockholm (2013), Que Dios nos perdone (2016), El reino (2018) y próximamente Madre. Aunque Isabel Peña es más cosas, guionista de televisión para series como Impares (17 episodios, 2008), Bicho malo (32 episodios, 2009) o La pecera de Eva (57 episodios, 2010), además de escribir un cortometraje, Martina y la luna (2008). Pero hay más, detrás de ese rostro enigmático que sonríe a mi inseguridad intentando revelar su secreto, Isabel desde hace un año, imparte clases en la ECAM. Y aunque me dijo que “eso de profesora era algo colateral”, ya que no se considera como tal, está impartiendo las clases de desarrollo de proyectos de la Diplomatura de Guion, revisando las escaletas de los alumnos, ayudándoles  en la construcción de personajes y en los desarrollos de sus arcos argumentales.

El organigrama de la estructura es vital para construir una historia.” 

Uno tiene la sensación de que Isabel  Peña es una mujer que no pierde el tiempo y su estancia en la ECAM  lo corrobora. El recuerdo de sus profesores, Juan Tébar o Manolo Matji, siempre la acompañarán, como me dejó claro (el valor de la transmisión núcleo del conocimiento) y su esfuerzo y dedicación, hicieron posible que saliese con un pequeño cuento entre sus brazos. En Martina y la luna, hay resonancias de El Principito, mezcla de géneros (drama, romance, comedia) y de tonos (existe un plano donde conviven la dulzura con la sordidez al mismo tiempo) que hacen de su visionado, algo interesante. A medida que hablábamos, la noción de puzle a la hora de explicar qué era un guion, fue la consigna más aceptable.Resultó revelador cómo se enfrentó a su primer desafío: la utilización del referente como herramienta narrativa para adentrarse en la ficción. La historia de Martina y la luna fue el resultado de su práctica en la undécima promoción de la escuela. Un trabajo a cuatro manos con el director del cortometraje Javier Loarte, sistema, curiosamente, que ha continuado con Rodrigo Sorogoyen hasta la actualidad. Y es que, como hemos dicho antes, dialogar sola no es su estilo, necesita al “otro” para llegar a un resultado satisfactorio. De su ingente obra televisiva no hablamos, sobre todo porque mi enemigo temporal me presionaba convirtiendo el encuentro, casi en uno furtivo. Pero hubiese sido interesante, charlar de sus experiencias y enseñanzas, imaginándome lo importante que pudieron ser para enfrentarse a su primer largometraje, pero como dijo Kiplingeso es otra historia”.

 

Hablamos de las herramientas de escritura y una de ellas salió a relucir extraordinariamente, la escaleta. “El organigrama de la estructura es vital para construir una historia.” La división de secuencias es la máxima representación del orden sobre el caos. Un caos, por cierto que, como señaló, le encanta. La/s idea/as deambulan caóticamente por el magma mental, y es uno de los trabajos del guionista, poner un poco en orden ese desorden. Se necesita tiempo y un refugio donde poder hacerlo y un consejo que tenemos que tener claro: “escribir no es otra cosa que reescribir”. Habría que considerar, principalmente, al guion como una herramienta más, la primera propuesta de un ejército de ellas, para llegar a buen puerto. Podría ser un mapa o una brújula que nos indicase la ruta. Una que se va formando a medida que vamos observando, estudiando, dialogando, contrastando, comprobando, experimentando, sobre la misma. Isabel fue muy explícita al respecto, tenemos que dejar atrás la idea de guion como algo inalterable e inmutable: “un guion no para de mutar hasta el final de los tiempos”. La condición de maleabilidad del guion es fundamental, porque es “a través de las diferentes versiones del mismo”, es decir, de sus construcciones, “como podremos obtener mayores oportunidades de traducir, de reflejar “eso” que tenemos en nuestra cabeza.

«A la hora de escribir tenemos que ser conscientes de la obtención de una buen idea pero también de deshacernos de la misma, sin pudor, cuando no conecta con el resto del pensamiento de tu historia».

La contundencia de Isabel Peña me sorprendió, gratamente, por segunda vez consecutiva: “a la hora de escribir tenemos que ser conscientes de la obtención de una buen idea pero también de deshacernos de la misma, sin pudor, cuando no conecta con el resto del pensamiento de tu historia.” No habría que tener ningún reparo en eliminar “esa gran idea”, y es que en la solitaria fase de escritura, la subjetividad es tu compañera de viaje y puede ser también tu mayor obstáculo. Puede llegar a entorpecer tu trabajo, por tanto, tendríamos que ser conscientes de que el enemigo siempre está dentro. Tenemos que ser lo suficientemente honestos para afrontar nuestra responsabilidad de escribir un conjunto de ideas que puedan unirse entre ellas, y a la menor duda, eliminarlas por el bien común de nuestro relato. Una vez que se tenga claro esto, podremos pasar a la pregunta del millón. ¿Qué nace primero? ¿El personaje o el tema? Aquí Isabel sacó su lado más docente, y me dijo que en la teoría “ideal”, lo primero sería descubrir el tema y después vendría los personajes. Pero a veces ocurre lo contrario y son los personajes los que te llevan de la mano al tema.  No sé si fue el caso concreto de Stockholm, de esa pareja descubriéndose a sí mismos, de una manera muy a lo screwball comedy en su diálogos, el caso es que llegamos al primer largometraje de Isabel Peña, uno que consiguió, entre otros muchos más premios, La Biznaga de plata al mejor guion novel, “premio ALMA” de ese año.

Había oído que la idea partió de un proyecto de cortometraje y quería saber dos cosas al respecto: si era así y si mantuvo, más o menos, la misma estructura que el largometraje. Obviamente la segunda pregunta fue una de las más inocentes de mi vida, y debió darse cuenta Isabel porque se quedó un poco extrañada. Lógicamente si mutó, entrando más factores en juego y en cuanto al origen de la película, efectivamente fue un proyecto de cortometraje. Entonces le pregunté cuándo se dieron cuenta, en qué momento fueron conscientes de que podía haber una historia más larga, una que no cansase, teniendo en cuenta que la mayoría del metraje sucede con los actantes encerrados en un apartamento. Me contestó que “hablándolo con Rodrigo  Sorogoyen vimos la posibilidad de poder desarrollar la trama mejor y empezamos a pensar en la información que teníamos que diseminar a cada momento del guion.” Aquí se produjo la anagnórisis perfecta. Una de las claves de cualquier narración, es la dosificación de su información. Es, de alguna manera, su componente formal, su puesta en escena y saber ubicarla, su secreto más soterrado. La información posicionada en el momento más oportuno para poder generar expectativas o defraudar al testigo del relato. Isabel Peña me lo explicó sencillamente: “es fundamental, saber hacerlo, ahora bien, no existe una regla para ello, queda relegada al misterio del éxito o el fracaso de una película”. En el caso de Isabel y Rodrigo en Stockholm, optaron por colocarla en aquellos momentos más íntimos, más privados, de los personajes: la conversación del personaje de ella con su madre, la píldora que ella no se toma, el cabezazo que se da contra el espejo.

«Era una ciudadana enfadada más y quería saber lo que estaba pasando con la corrupción establecida en nuestro país.”

Antes de acabar, me subrayó otra herramienta fundamental que era el trabajo de documentación, y que a cada nuevo proyecto iba multiplicándose. Y si vemos los temas tratados en sus siguientes guiones, debió de ser titánico. Ella lo equipara a una investigación, una que por ejemplo, en El Reino me comentó que ella “era una ciudadana enfadada más y quería saber lo que estaba pasando con la corrupción establecida en nuestro país.” En el proceso de documentación se dan varias cosas. Primero, una cierta humildad en el tratamiento de aquello sobre lo que quieres comentar; no eres un experto pero quizá tengas que convertirte en uno. Y luego está esa cantidad ingente de información objetiva (periódicos, televisión, libros, opiniones) que van calentando el motor de la curiosidad que, ineludiblemente, va pareja ala inspiración. Puede que quedasen otras herramientas más por ahí, pero nunca una media hora me dio para tanto, desentrañando la posibilidad de un guion.

 

 

José Amador Pérez Andújar (Bilbao, 1977) desde temprana edad ha respondido a la llamada de la creatividad. Su éxodo a otras regiones (se crió en Medina del campo, Valladolid, y ahora vive en Parla, Madrid) y a otros países (Carolina del Norte, Estados Unidos) lo han configurado como un ser del mundo; su trabajo en diferentes áreas creativas lo han convalidado para conseguir un puesto en la barricada de la vida, luchando día tras día desde su Blog (lafortalezadenintes.blogspot.com). Es Diplomado en Dirección Cinematográfica por Séptima Ars y colabora como redactor de la revista de cine fantástico Scifiworld.es, además ha rodado varios cortometrajes (Lechuceros, que se puede ver en Youtube) y escrito una novela (La Caída de Dunde). Ahora mismo está cursando el Máster de Crítica Cinematográfica en la ECAM.

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