Alice Rambla, nuestra alumna del Máster de Crítica Cinematográfica, regresa a nuestro blog con una entrevista a Chema García Ibarra (profesor e incubado en la II Edición de La Incubadora). Puedes leer también en el blog, la crítica que hizo de ‘Alcarràs’.
Sobre Chema García Ibarra
Chema García Ibarra (Elche, 1980) Es director, guionista y productor de cine. Licenciado en Publicidad y Relaciones Públicas por la Universidad de Alicante, sus premiadísimos cortos —acumula casi 200 galardones— han viajado por festivales de todo el mundo como Berlín, Sundance o San Sebastián.
El dorado en la película está muy presente. En el antiguo Egipto el dorado significaba lo divino. Aparece el color azul en las pirámides de neón, que en colores luz, representa el color contrario al amarillo.
La intención era que hubiera una serie de parafernalia del mundo Egipto, el amarillo es un color que forma parte de su cosmología. La película, también fue rodada en una zona que tiene una serie de colores muy particulares ligados a lo cálido, donde necesariamente el color se verá implicado.
En cuanto a las pirámides, queríamos crear un contraste con el fondo y darle un tono casi de ciencia ficción, si hubiera sido rojo hubiera sido un poco raro, estuvimos pensando en azul o en verde y el azul lo asociábamos más con las luces en el cielo, los avistamientos con ese color.
El plano de las pirámides es el único que está rodado en 35mm. ¿Por qué? ¿Por qué analógico y no digital?
Tenía que haber una especie de empaque que te llevará a otro mundo, el plano que tenía más ‘ciencia ficción’ de la película. Era necesario separarlo estéticamente de la película, pero dentro de la misma familia, la del analógico. El celuloide tiene la capacidad de ser extremadamente fiel a momentos luminosos muy sutiles, consigue llegar a una serie de pasos más naturales de la luz a la oscuridad, puesto que se ha utilizado durante más de un siglo en la historia del cine, y eso significa más de un siglo de gente pensando en cómo mejorarlo. Me gusta el proceso de pensar lo que hay que rodar, rodar poco, solo cuando estemos listos y seguros.
Respecto a los actores no profesionales, ya has hablado sobre cómo te gusta el verismo del gesto.
Me gusta integrar los elementos que suelen formar un documental y de alguna forma reusarlos en la ficción. Pensar en cómo se puede integrar esa ficción que me he inventado dentro de una realidad que me interesa. Una de las formas es haciendo que las personas de esa realidad no cambien, haciendo que expresen ideas de ficción.
Todo lo demás es intentar que sea la propia persona. La idea era encontrar personas que tuvieran su forma de hablar, su acento, sus tics, no solamente verbales y decirles que eso no lo anularan ni intentarán disimularlo.
¿Tenías una intención de hacer una película que englobara temas ligado a la crítica social?
La intención era retratar un lugar, unas formas y un espacio. Ese retrato implica necesariamente todo. No había intención de crítica, pero eso no significa que no la hubiera. Soy consciente que se puede interpretar la película como una crítica social, también soy consciente de que no ha sido mi intención, pero no voy a decir que no la hay, está bien que la haya.
La película, al final, se independiza y decide que va a ir de esto y el hecho de que yo diga no, no va a hacer que la peli deje de decirlo. Está rodada en un barrio, en el barrio de Carrús de Elche, donde yo he vivido muchos años. Hay trabajadores del calzado, unas condiciones bastante precarias, un sector muy feminizado, hecho en casa. Ahora las personas que vinieron a trabajar en los años 60 y 70 se van jubilando y se dan cuenta de que muchas veces no han estado de alta y que tienen problemas con la jubilación. Hay una serie de reivindicaciones y eso es el barrio también.
¿Cuáles son tus referentes?
Kaurismäki me interesó mucho desde que vi Nubes pasajeras, fue un shock estético ver esos tonos que uno asociaba a una serie de películas relacionadas con el lujo, esa potencia de color en un mundo obrero, que siempre lo había visto envuelto en cierto tiristor. Efectivamente, todas las películas de Buñuel están impregnadas de su comedia, tenia un humor como se tiene en España, muy negro y muy presente en lo dramático, eso para mi fue muy importante. Durante un tiempo, cuando empecé a descubrir el cine de Bergman y Rossellini, de repente vi que no se hacía humor, vi que no podía estar. Me dije: ‘este es el cine que me gusta y lamentablemente no hay humor, parece ser que tengo que renunciar a eso’. Y precisamente conocer a Buñuel me supuso un alivio muy importante porque me dijo que sí había humor, sí cabía en el cine de autor. Fassbinder me interesa por ese retrato de las casas, de lo popular, donde te asomas por la ventana y hay un señor vendiendo naranjas gritando, esas familias alemanas con la tele siempre puesta…
¿Era consciente que el primer plano empezara por Vero y el último acabara en José Manuel sentándose en un trono egipcio?
Pues conscientemente no, pero tiene sentido ahora que lo dices. Al final son los dos personajes principales de la película, empieza con uno y acaba con otro. Ese torno egipcio se tomó como un elemento muy importante para el personaje, era un lugar de poder del personaje.
